Культура

Анри Картье-Брессон: загадка «решающего момента» великого фотографа

19 мая 2014 18:21 подготовила Екатерина Стекольщикова
версия для печати
Анри Картье-Брессон - один из величайших фотографов 20 века. Его способность поймать в объектив то самое мгновение и по сей день восхищает мастеров фото и киноискусства. «МР» побывал на одной из лекций об истории фотографии в кино в «РОСФОТО».
Анри Картье-Брессон: загадка «решающего момента» великого фотографа

Брессон известен как блестящий фотограф, но мало кто знает, что на рубеже 1930-х – 1940-х годов во время Гражданской войны в Испании и Второй мировой войны, он снял несколько документальных фильмов, в которых его философия «решающего момента» получила органичное и в то же время парадоксальное развитие. Именно этому была посвящена первая из цикла лекций «Фотография в кино», которые каждый четверг до 5 июня проходят в петербургском отделении государственного музейно-выставочного центра  «РОСФОТО».

Лектор: Алексей Гусев – историк кино, критик, публицист, режиссёр. Преподает в СПБГУКиТ, ведет мастерскую киноведов. Член редколлегии издательства «Сеанс», автор более пятисот статей. Автор и ведущий радиопрограммы «Фабрика Люмьер» (радиостанция «Нева ФМ»). Руководитель раздела «Мировое кино» издания «Новейшая история отечественного кино.

«МР» представляет отрывки из лекции «Двадцать четыре решающих момента в секунду: кинорежиссёр Анри Картье-Брессон»

Следующие лекции пройдут в Государственном музейно-выставочном центр РОСФОТО:

29 мая. Изолированный элемент фильма: фотография в эстетике «нового романа»
 

5 июня. Остановленная память как улика: фотография в кино эпохи сверхбыстрого монтажа.

Начало лекций в 18:30

Адрес: Большая Морская, д.35

Кино как движущаяся фотография

Взаимоотношения фотографии и кино сложны, как отношения между двумя родственными искусствами. Кино во многом возникает как развитие идеи фотографии, это означает, что кино долгое время полагает, что фотография недостаточна. Один из лучших советских теоретиков 20 годов Юрий Тынянов в своем тексте об основах кино объясняет, что кино - это искусство, а фотография - нет, что фотографии не хватает для полного звания искусства структурности образов. Образ является там не элементом, как в кино, а итогом. «Хорошо, что мы вырвались из ига фотокопирования реальности», - писал он.

При этом кинематограф в первые 20-30 лет своей жизни, взросления и осознания себя как искусства, настоятельно отталкивается от фотографии: визуализированная музыка, ожившая скульптура, ритм света…Все что угодно, но не фотография, кино никак не может про свой фотоанамнез позабыть. Теоретики и кинематографисты 20 годов, в эпоху рассвета киноискусства, во главу угла ставят движение. Можно сказать, что они это делают в укор фотографии. Появляется термин киногения.

Факт движения - сущность кинематографа. Это не просто последовательность фотографий, это именно неточность очертаний. В начале 20-х годов один из лучших теоретиков кино Жан Эпштейн определит это понятие как способность кинопленки выявлять моральное качество объекта или придавать ему дополнительное морально качество. Это происходит за счет того, что движущийся объект мы видим в развитии. Он не стабилен, не статичен, не мертв. По Эпштейну, лучше всего на экране выглядит вода и женщина.

Теоретики и кинематографисты 20 годов, в эпоху рассвета киноискусства, во главу угла ставят движение. Можно сказать, что они это делают в укор фотографии. Появляется термин киногения.

Впервые понятие движения было привнесено в объективно зафиксированное кино задолго до изобретения кино, в конце 50-х годов 19 века, когда фотограф Гаспар Феликс Надар, участвуя в одном из живописных салонов, вступил в дискуссию, обосновывая, почему фото также является искусством и почему оно также уместно на выставках в салоне. Его главным оппонентом стал французский поэт-символист Шарль Бодлер. Главным аргументом в пользу своего утверждения Надар назовет то, что наш герой Анри Картье-Брессон сто лет спустя выразит в формуле «решающий момент».

Гаспар Феликс Надар

Гаспар Надар

Надар говорит о том, что фотограф творит еще до того, как нажата кнопка затвора, особенно если речь идет о портрете. Оказываясь в одном помещении с моделью, общаясь и глядя на нее, он угадывает ее суть. Он примерно представляет, как выглядит этот человек на самом деле: не так, как его видят окружающие, а суть, как бы сказал Платон, эйдос этого человека. Дальше фотографу нужно выставить свет, мизансцену реквизит, но не экспериментируя, а сверяясь с тем идеалом, который им угадан, а затем, разговаривая, создавая атмосферу, дождаться того момента, когда человек станет похож на того, кем является по сути, и уловить этот момент. Именно эта апология фотоискусства Надара сделала возможным через несколько лет приход в живопись импрессионизма с их идеологией мгновенного впечатления, а потом добралась и до кино.

Гаспар Надар

Гаспар Надар

Идея о том, что фото и киногения угадывает сущность явлений – не просто не самая авторитетная из всех теорий кино, она, пожалуй, лежит в основе всех киноконцепций, претерпевая огромные изменения в разные десятилетия. То, что Эпштейн называют в начале 20-х годов 20 века киногенией, фотогенией кино, Андре Базен основатель школы «Кайе де синема» и учитель всех режиссеров французской новой волны затем назовет антологией художественного опыта, увидев в процессе объективной фиксации почти мистическую способность запечатлевать сущность явлений, а не внешность.

Надар говорит о том, что фотограф творит еще до того, как нажата кнопка затвора, особенно если речь идет о портрете. Оказываясь в одном помещении с моделью, общаясь и глядя на нее, он угадывает ее суть

В кино возникли проблемы в 20–е годы в связи с надаровским пониманием киногении. Движение так часто ставили во главу угла, что со временем, к середине 20 века, из него вытеснили те самые надаровские средства выявления сути, такие как свет, мизансцена, не говоря о декорациях и реквизите. Если в игровом кинематографе это было понятно и простительно, он не намеревался фиксировать подлинную суть вещей, то для документального и не игрового кино это пренебрежение, как оказалось, сильно сузило возможности. Начиная с самых первых опытов братьев Люмьер, в кино делался упор на движение, хорошо с точки зрения искусства, оно обязано отбирать те элементы окружающего мира, которые нужны ему. Оно не обязано претендовать на всеядность. Но сужение области неигрового кино до сугубо движущегося объекта нарушает саму идею, с которой пришли братья Люмьер. Они думали, что весь мир движется, но это движение где-то не является обязательным.

«Городские симфонии» в кинематографе

К середине 20-х годов, к моменту расцвета кинематографа, пику золотого века, документальное кино не просто не двинулось вперед с прежних позиций, оно их растеряло. Если в 1900-х игровое кино считается искусством второго сорта, то к концу 1910-х хроника и документальные фильмы сводятся к рангу киножурналов перед сеансом, новостных выпусков, путевых зарисовок. Оживших туристических открыток.

Кинематографисты, работавшие в игровых фильмах, конструируют их так, чтобы киногению объекта подать максимально полно. С этим связаны реформы в архитектуре кинематографа, влияет творчество авангардистов в скульптуре и архитектуре.

Не игровое кино в середине 20 века делится на две части - слегка ожившая фотография. Фильмы, для которых движение не особо интересно. Эффектность изображения не важна. Адепт этого кинематографа - Роберт Флаэрти считается основателем документального жанра, хотя он всего лишь снял полнометражный документальный фильм, который стал кассовым кино.

Приходит и молодое наглое кино, раскладывая реальность по полочкам. Это то, чем в середине 20-х г занимаются французские авангардисты и советские режиссеры во главе с Дзигой Вертовым.

Заостряется форма, показаны сумасшедшие ракурсы, контрастные изображения, быстро двигающаяся камера. Но и это даже необязательно, так как даже статические изображения графически столь напряжено, что динамично само по себе. У Эйзенштейна изображение, например, почти никогда не движется. Киноопус, по правилам кино, опирается на фотофиксацию подобных вещей, смысл происходящего оказывается сугубо эстетический. Мы не знаем ничего об этих вещах. Мы узнаем про их внутреннюю суть, но мы ничего не узнаем про то, чем они являются, когда на них не смотрит камера. Надар прозревал суть модели сквозь повседневность, улавливал момент, когда человек похож на то, чем он является. Кинематограф, оперируя радикальными средствами, постепенно теряет свой объект.

Приходит и молодое наглое кино, раскладывая реальность по полочкам. Это то, чем в середине 20-х г занимаются французские авангардисты и советские режиссеры во главе с Дзигой Вертовым

Там где Надар делает рентгеновский снимок, показывая, что внутри есть скелет, кинематограф окатывает все соляной кислотой, но скелет остается.

В конце 20-х годов на Дзигу Вертова со стороны не правых эстетов, скучных и консервативных, а со стороны соратников по левому искусству, со стороны левого фронта, обрушивается критика по поводу отсутствия подробностей. Шкловский в критической статье будет говорить: «Я хочу знать номер паровоза, который сошел с рельс. Это какой-то конкретный паровоз. Если кино не игровое, значит, он сошел с рельс. Если мы вставляем в документальный фильм портреты людей, хотелось бы знать, что они реально существуют, а не репрезентируют великий советский народ».

кадр из фильма "Человек с киноаппаратом"

кадр из фильма "Человек с киноаппаратом"

Работу с актерами у Дзиги Вертова Шкловский также осмеивает. Как если бы он хотел сделать актеров из всего населения страны, так как отказывается работать с реальными актерами.
.
В западном кинематографе происходит нечто похожее. Конец 20 годов – расцвет специфического жанра неигрового кино, кот можно условно назвать городскими симфониями.

Авангард выдает несколько фильмов: Альберто Кавальканти «Симфония большого города», Дзига Ветов «Человек с киноаппаратом». Почти любой больше город имеет своего певца, который делает героем фильма единый организм мегаполиса.


Сюрреализм как идея

Картье Брессон не только по калибру, но и по убеждениям - прямой продолжатель взглядов, дела, гения Надара. Он также ставит во главу угла найденный момент в съемке и формулирует тезис о том, что для того, чтобы сделать удачную фотографию, фотограф должен понимать значение происходящего. В отличие от Надара Брессон лишен романтических концепций; то, что Надар черпает из поэзии Гете, живописи Каспара Фридриха и других идеологов классического романтизма, Брессон берет отчасти из коммунистической литературы. Теоретической основой своего представления об искусстве он называл труды Энгельса и Фейербаха с их диалектикой реальности. С другой стороны он становится постоянным посетителем кафе «Сирано» на бульваре Клиши, 86, где собираются сюрреалисты во главе с Андре Бретоном.

А.Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон

Для Брессона реальность - механически вычисляемое явление, это совпадает с главной концепцией сюрреалистов - в механистичности, внезапности, подсознании. Необузданность момента куда точнее описывает мир, нежели замкнутая система водопроводных труб искусства, где правда предмета глубоко погребена под наслоением наших о нем представлений.

Под решающим моментом подразумевает не вспышку света, а фрагмент из жизни, где нет события, громкого происшествия, а есть длинная жизнь, из которой мы вырезаем несколько секунд

Способность кинематографа увидеть реальность заново очень близко подходит к сюрреализму. Сюрреализм мнил себя революционным. Брессон как фотограф формируется в постсюрреалистическую эпоху. Уезжает на Берег слоновой кости. В 1935 году прибивается к коммунизму. Весной на выборах побеждает ОНФ, левые объединяются в коалицию, вся культурная интеллигенция становится адептом левой идеологии, появляется мысль снимать кино, исповедующее левые революционные идеи. Увидеть мир таков, как есть - довольно опасная вещь для режима. После победы Народного фронта несколько режиссеров начинают работать на его благо, Жан Ренуар в 1936 голу снимает несколько фильмов во славу победившего народа, «Жизнь принадлежит нам», на площадку выходит Брессон. Организуется «Сине Либерте» во благо идей интернационала.

В Испании одновременно вспыхивает гражданская война. Для левых это решающее событие. Для идеологов ОНФ помощь Испании против фалангистов становится проверкой на дееспособность. Испания становится Меккой кинорепортеров со всего мира. Появляются великие снимки Роберта Капы, «Испанская земля» по сценарию Эрнеста Хемингуэя. Картье Брессон понимает, что аудиторию можно заинтересовать репортажной фотографией, просит «Сине Либерте» командировать его в Испанию, в сподручные ему дают журналиста, друга Луи Бунуэля. То, что Брессон вместе с репортером привезли из Испании в 1937 году, смахивает на агитку. Как пропагандистский фильм он так себе. Но те моменты, где Брессон просто видит происходящее своими глазами, возможно, распознаёт в нем человека, который заслужил титул лучшего фотографа 20 века. В рамках этого фильма он решает задачу, как в не игровом кино сохранить реальность и четкость. Зыбкость изображения заставляет воспринимать объект на экране острее, дает ощущение длительности времени в киноизображении.

кадр из фильма А. Картье-Брессона

кадр из фильма Анри Картье-Брессона

В рамках кинотехники он возвращает приоритет свету, мизансцену. Под решающим моментом подразумевает не вспышку света, а фрагмент из жизни, где нет события, громкого происшествия, а есть длинная жизнь, из которой мы вырезаем несколько секунд, в течение которых ничего не происходит. Фотографии Брессона столь невероятны, что кажутся выкадровкой из кинопленки. Киноработы Брессона куда больше похожи на фотографии. Кадры тем лучше, чем неподвижнее люди. На кадрах, где люди лежат прикованными в кровати, фотограф Брессон кажется великим режиссером- документалистом. Лишь 30 лет спустя, вернувшись к документальной фотографии, мы узнаем, почему кино и фото находят друг друга.
 

Следите за новостями в Петербурге, России и во всём мире в удобном для вас формате: «Вконтакте», Facebook, Twitter, Telegram






Ранее по теме

Лента новостей

Проверь себя

Что делать с "Лахта-Центром"?

Проголосовало: 223

Все опросы…