Культура

Борис Павлович: Использовать театр для отдыха — забивать самоваром гвозди

19 мая 2016 13:08 Ирина Парамонова
версия для печати
Театр поступка, соучастия и сопереживания. Театр, как место, чтобы люди встретились и стали людьми. Режиссер Борис Павлович рассказал «МР», как с помощью с театра изменить жизнь.
Борис Павлович: Использовать театр для отдыха — забивать самоваром гвозди Фото: Стас Левшин, БДТ.

Борис Павлович, режиссер, руководитель социально-просветительского отдела БДТ имени Г.А. Товстоногова. Среди его проектов: диалоги со зрителями после спектакля по роману Чернышевского «Что делать» и спектакль «Язык птиц» с участием аутистов. Кроме того, Борис автор спектакля по дневникам заключенного «Вятлага» в поддержку узников Болотного дела, и один из актеров, участвующих в документальном спектакле о жизни бездомных «НеПРИКАСАЕМЫЕ». Он общепризнанный мэтр в вопросах социального и документального театра, об этом и поговорим.

 

«МР»: Еще пару лет назад мы ничего не слышали о социальном театре. Об этом явлении, как о чем-то новом для России, но не для мирового театра, как раз шла речь на культурном форуме в Петербурге.

Борис Павлович: Я недавно читал лекцию о социальном театре на фестивале «ЗаТекст» в Екатеринбурге, и когда готовился, откручивал назад, понял, что первая документальная пьеса - это собственно первая известная нам пьеса, самый древний дошедший до нас драматургический текст - «Персы» Эсхила. Это документальная пьеса по своей природе: реальная история греко-персидских войн, участником которых был Эсхил. Более социального театра, чем древнегреческий, найти сложно: именно в нем формировался социум.

Мне кажется, это очень важно понимать, что театр начался как социальный. Не как арт-проект.

И не как развлечение или досуг.

Да, это была не досуговая форма. Это в прямом смысле слова сфера формирования социума. Когда собирался полис и формулировал, вербализировал, проговаривал какие-то объективные проблемы конкретного полиса. Поэтому греки всегда начинали свою экспансию с построения театра. Театр воспринимался как место, где можно было остранить, увидеть и таким образом переоценить какие-то вещи, связанные с глобальным мироощущением человека, с роком и т.д. В театре они занимались государственной идеологией, социальным устройством общества, политикой, выстраивая, анализируя исторические процессы. Все что мы знаем о мифологии, мы знаем из пьес, а Фиванский или Троянский цикл – это актуальная политика.

Театр изначально был местом, где социум занимается сам собой, а не чем-то еще. И, конечно, делает это предельно художественно.

У театра не было узкой выделенной утилитарной задачи, только - тотальная, смылообразующая.

Дальше постепенно по мере формирования государственности и отчуждения отдельных слоев, которые занимаются государственностью, театру отводилась все более и более локальная ниша. Он по-прежнему оставался местом формирования общественного сознания, но, понятно, что если это был театр Короля Солнца, то его государственность интересовала исключительно в дворцовом поле. Мы сейчас общаемся по соседству с ярусным театром (на Новой сцене Александринского театр, - И.П.), который является моделью сословного общества с царской ложей, ложами аристократическими, партером, галеркой.

Барочный театр – это такой эталон. Очень показательно, что русский театр застрял на этом этапе.

В конце 19 века царская ложа была упразднена (в БДТ ее уже нет), но в принципе эта ярусная система до сталинского ампира прекрасно сохранилась, потому что классовое общество никуда не делось. И когда начались страшные катаклизмы 20 века, когда общество начало трясти, вот тогда театр и вспомнил о том, что у него есть исконная функция, говорить о том, что есть человек в социуме, какая у человека есть этическая, мифологическая и прочая составляющая.

К сожалению, сейчас в театре есть разделение. Мифологической нагрузкой занимается, например, Някрошюс или Анатолий Васильев, а социальной нагрузкой Театр.doc. К сожалению, все отчуждено, разъято на части. Но мы должны понимать, что социальный театр – это часть древа театра как такового. Мы не используем театр, чтобы решать какие-то внеположенные ему задачи. Мы являемся побегом на том изначальном древе театра, который решает тотальные задачи.

Борис Павлович, Вятлаг

Из этой исторической цепочки следует, что интерес к социальному театру связан с общественными катаклизмами. Сейчас общество лихорадит не меньше, чем в начале 20 века.

Действительно, возвращение к социальному театру происходит в 1920-е, на волне глобальных потрясений.

И первый пример – это театр Александра Брянцева, который возродил прямую функцию театра: заниматься искусством не для искусства, а для того, чтобы с помощью искусства людей делать людьми.

Когда беспризорников привозили на Моховую, и они смотрели «Конька-горбунка», Маршак писал для них своих первые пьесы. Это был театр, в котором искусство и социальная составляющая не разделимы. Это произвело революцию в мировом театре: тюзовское движение, профессиональный детский театр сформировался благодаря Брянцеву. Это были революционеры с самой большой буквы. И то, что мы сейчас делаем, если говорить о прямых корнях, они идут из 20-х годов.

Вообще весь левый театр, он так или иначе социальный, занимается внехудожественными темами. Передвижной театр Гайдебурова, «Синяя блуза» или «Окна РОСТА» Маяковского с Бриком. Это все социальный театр, который ставит задачей изменить реальность, а не театр. И любопытно, что

экзистенциалисты в этом смысле потерпели поражение. Известно, что Дали с Бунюэлем после премьеры «Андалусского пса» разочарованно констатировали, что мы хотели изменить мир, но изменили только искусство.

И театр, который все-таки хотел менять мир, он продолжил развиваться. Естественно, как все левое движение в Советском Союзе он был раздавлен, поэтому социальный театр превратился в административные формы, когда по всей стране открывались ТЮЗы и Дома культуры. Но с точки зрения художественных форм все было репрессировано.

Сама идея Дома культуры где-нибудь в деревне препятствует изобразительности: эта разделенность сцены и зала, единый репертуар для всей страны, который может идти и в Москве, и в сибирской деревне, где играют актеры – местные односельчане-баянисты. Это сразу была деформированная, вывихнутая система: с одной стороны, она была бюрократически, административно реализована, а с другой – художественно, содержательно, она была абсолютно тоталитарна. Была командна, установочна и шла не от людей, которые там жили, а от людей, которые это присылали.

Во всем мире, там, где формировались демократические институты, социальный театр переживал эти синусоиды. Подъем наблюдается после Второй мировой войны, в том числе детские театр – появляются беспризорники, психологически травмированные дети по всей Европе, как когда-то в Петрограде 1920-х годов. И опыт ТЮЗов как раз очень кстати оказался всей Европе 50-60-х годов. Тогда же появляется Международная Ассоциация театров для детей и молодежи ASSITEJ – сначала в нее входили только СССР и Франция, а потом весь мир. И сейчас, к сожалению, Россия уже не играет той решающей роли, которую она играла при создании.

Вам не кажется, что обилие театров и ДК, с репертуаром под копирку, общедоступность, массовость и «системность» искусства привели к тому, оно воспринимается как сфера развлечений? Не из-за этого ли появление социального театра вызывает вопросы? Для большинства театр – это место, куда ты приходишь и получаешь некое удовольствие.

Это проблема не только в театре. Это проблема везде. Что такое для обывателя сейчас, например, фундаментальная наука, как не придаток сферы отдыха? Потому наука интересует ровно в той степени, в какой она дает нам новый «Айфон». Или предполагает туристические поездки на Марс и прочее - то, как обыватель может вообразить пригодность фундаментальной науки для себя. И наши чиновники собственно также воспринимают науку. И знаменитый тезис о полезности научных открытий в том же русле – как я могу это использовать для своего развлечения. Ну и для «оборонки», то есть для войны. Поэтому это не вопрос искусства и театра.

Это вопрос в принципе обывательского, потребительского сознания, чем это может быть полезно. Не что я могу этому дать, а что это может дать мне.

Как известно, потребительское и гедонистическое – это друг другу противоположенные вещи, потому что для гедониста получение удовольствия не противоположено желанию что-то сделать, предполагается, что удовольствие можно получать и от работы. Потребитель же всегда пассивен, всегда получает пакетированное удовольствие, требуя, чтобы оно было все сильнее и сильнее. Для него и спектакль — как «Айфон».

Мы имеем дело с некой тотальной проблемой потребительского сознания. И документальный, социальный театр как раз предлагает выскочить зрителю из этой парадигмы. И перейти в некоторые другие отношения. Театр в этом случае дает готовый продукт, но его нельзя потребить, в нем надо участвовать.

Социальный театр – это всегда так или иначе театр соучастия. Сам поход на спектакль «НеПРИКАСАЕМЫЕ» или «Язык птиц» - это как поход на выборы. Настоящие, а не имитированные.

Сам факт того что ты идешь на выборы, еще до того как ты проголосовал, ты совершил поступок, стал соучастником этой системы. Поход в Александринку не является поступком. Хотя это может быть гораздо более сильное потрясение, спектакль может быть грандиозный, здесь такие есть, они могут перевернуть человека, мотивировать к каким-то новым вещам, но это не социальный театр, и не социальный поступок. Социальный театр – это всегда театр прямого действия. Театр очень прагматичных вопросов. Именно поэтому многие театральные критики так уничижительно отзываются о социальном театре, потому что в этом есть какая-то утилитарность.

Борис Павлович, Что делать, БДТ_Фото Стас Левшин

Действительно, критики пока не очень жалуют «НеПРИКАСАЕМЫХ».

Михаила Патласова упрекают в том, что там не достаточен анализ, нет целостности образов, баланса позиций, композиция на белую нитку. Но. Дальше начинается самое интересное «но».

Этот спектакль - выход на территорию, где утрачены тоталитарные бразды правления, которые есть в регулярном, барочном театре.

Этот спектакль сделан вне государственного театра, без режиссера демиурга, который получил деньги от демиурга императора и делает некую постановку, чтобы ему что-то показать и рассказать. Но самое главное, что режиссер в «ярусном» театре сам становится маленьким императором, который говорит всем, что надо делать. В документальном театре другая ситуация. Режиссер предлагает всем участникам процесса стать соавторами, оставаясь руководителем организационно, отвечая за сборку, что то, что все это состоится, а не отменится в последний момент. Но он не узурпирует право на то, в какой степени человек готов открыться или не открыться внутри этой истории. На то в какой степени и что станет главным, а что второстепенным. В жизни мы часто думаем, что знаем главное, но потом наше мнение меняется.

Эта логика самоорганизующейся системы, сам прецедент, для меня гораздо важнее неких смыслов. Я вообще смыслами не обескровлен. Я задаю себе вопрос, чего у меня есть голод? У меня есть голод подлинного человеческого контакта. У меня есть голод ощущения того, что мой голос что-то меняет в реальности. У меня есть голод ощущения причастности к чему-то. И ряд подобных вещей, связанных с каким-то процессуальными вещами, как человеческими, так и общественными. И вот социальный проект дает мне возможность этот голод утолить.

У меня есть голод ощущения того, что мой голос что-то меняет в реальности. У меня есть голод ощущения причастности к чему-то. Социальный проект дает мне возможность этот голод утолить.

Вы это говорите, как один из актеров, участников спектакля «НеПРИКАСАЕМЫЕ»?

Нет, я говорю это сейчас как человек. Это в равной степени относится к любому зрителю, который придет на этот спектакль. Мне кажется, что приходя на такой спектакль человек уже не чувствует себя просто потребителем. Возможно, это иллюзия. Но если кто-то станет постоянным зрителем «НеПРИКАСАЕМЫХ», то из соучастника он рискует превратиться в тусовщика. Это очень тонкая вещь. На одном приеме два раза не выедешь.

Борис Павлович, Язык птиц, БДТ, фото Стас Левшин

Вы полагаете, что спектакли социального театра не стоит смотреть дважды? Тот же «Язык птиц»? Или «Колино сочинение» Яны Туминой? Или «Что делать»?

Совсем нет! Я знаю, людей, которые были на всех трех показах «Языка птиц». И допускаю, что будут на четвертом. Подозреваю, что они что-то важное для себя получают. Или нет. Это как в любом театре. Есть реальные возможности и есть имитация. У кого-то катарсис происходит. Кто-то выходит и говорит, что что-то понял. Другие - ну а что такого, хорошо хоть коротко.
В искусстве можно делать все, что хочешь. Это прекрасное место, где никто никому ничего не должен. Возможно, если перед человеком стоит какая-то глубокая личная задача, и для него тотально важно посмотреть все. Возьмем меня и моего персонажа в «НеПРИКАСАЕМЫХ» - переводчик Андрей, который ушел из дома, чтобы не видеть соседские рожи по коммуналке и уже несколько лет скитается по парадным.

На первом показе его забросали предложениями о помощи. Он принял ее?

Естественно, он не сходил в свою квартиру. Моему другу, который был готов сходить вместе с ним к нему домой и «поговорить» с соседями, он не позвонил и сам на звонки не отвечает. В данном случае, возвращение к ситуации, это уже не воспроизведение, а углубление вопроса. На первом показе мы с лету все: «Да что там, давай! Поможем!». А тут будет другое: «Андрей, вот люди, которые хотели тебе помочь. В чем же на самом деле проблема?».

Интрига сохранится.

Она изменится, станет глубже. Повтор не является повтором, если это не повтор, а заново поставленная проблема. То же самое со спектаклем «Что делать» с обсуждениями после него. Если это повторы, то это смерть, и жизнь - если это разные формулируемые задачи.

И с разными спикерами?

Это не анимация, чтобы веселее было, как в турецком отеле. Это не просто разные лица мелькают. Это расширение смыслового поля, когда спектакль начинает ими обрастать, и артисты, выходя на сцену, весь этот объем интерпретаций несут зрителю. Как в любом нормальном искусстве – вопрос, зачем я снова выхожу это сегодня играть, также стоит. На него тоже надо ответить. Почему я это делаю? И ответ - хочу помочь людям - не работает. Я должен понять для себя, для чего я это делаю.

Если это не открывает меня, то это не откроет и никого. Это принцип любого театра, и социального, и мифопоэтического.

Это то, что отличает хорошие спектакли от плохих. Почему у Юрия Бутусова или Эймунтаса Някрошюса случаются такие чудесные спектакли - потому что в каждом они открывают себя, отвечая на важные принципиальные вопросы искусства – почему, зачем, для кого.

Социальный театр может быть разным – вполне драматическим, как «Что делать» или «Язык птиц» и документальным, как истории бездомных в «НеПРИКАСАЕМЫХ»?

 Социальный театр – это не жанр и не форма. Это этическая установка, которая для меня складывается в очень простую формулу:

я не наблюдатель жизни, я хочу эту жизнь изменить.

Эту простую до наивности формулу я «украл» у прекрасного Георга Жено из Театра Йозефа Бойса, который, к сожалению, ушел из России. Георг всегда говорит так: «Спектакль для меня случился, если изменилась жизнь хотя бы одного человека». Эта этическая установка социального театра. Изменить хотя бы на один кирпичик, но буквально, не метафорически. Для этого нет патентованных средств, каждый пользуется тем, что есть у него в руках. Если Валерий Фокин на большой сцене Александринского театра или Андрей Могучий в БДТ возьмут в технические службы, не требующие высокой квалификации, людей с синдромом Дауна, это не сделает спектакли «социальными» - но возникнет совершенно новая этическая составляющая традиционных спектаклей. Изменится их химический состав. Менять мир можно с разных сторон и в разных направлениях.

Главное - не удалённо «благодетельствовать», а впускать в свой художественный космос тех, кому ты хочешь помочь.


Театр как включение, как реабилитация?

Мне кажется, что в создании дополнительных, «специальных» рабочих мест для людей с особыми физическими и социальными потребностями, есть что-то унизительное. Когда эти люди становятся частью театральной машины – это другое. Например, в немецких музеях билеты проверяют люди с синдромом Дауна. Михаил Борисович Пиотровский может сделать этот шаг и заменить половину бабушек-билетеров. Это будет шаг, который изменит жизнь людей – они получат уважаемую работу, которая им позволит находиться в потрясающем месте, общаться с людьми, чувствовать себя участником культурного пространства.

А зачем вы занимаетесь социальным театром? Что привело, например, вас в «НеПРИКАСАЕМЫЕ»?

Это всегда ответ на какие-то свои глубоко личные вопросы. А в спектакль о бездомных пришел, потому что Миша Патласов позвал. Мы вместе с Михаилом делали спектакль «Новые люди» со школьниками в БДТ, где произошел наш с ним контакт, Мишино знакомство с театром прямого действия. Я пошел, потому что понял, что у нас уже есть какая-то одна компания.

Искусство делает компания. Искусство не делают только профессионалы. Группа Rolling Stones играет вместе столько лет не потому, что они гениальные музыканты, а потому что они компания.

А дальше? Мы разговаривали с героем спектакля Андреем и драматургом Еленой Сыловой в библиотеке имени Маяковского. Лена к тому времени вытащила огромный материал, общаясь с Андреем несколько месяцев. И я понял, что его история – это буквально моя проблема, мой страх перед системой, которая заведомо сильнее меня. У меня есть ровно этот же страх. И я понимаю, что Андрей решает мою проблему. Глядя на него, я вижу абсолютно себя. Бездомный – это такой же человек, который оказался в более обнаженной ситуации, и он менее защищен, чем я. Мы все совершаем какие-то адские ошибки, попадаем в какие-то нелепые ситуации, пускаем свою судьбу под откос. Но просто за счет того, что мы со всех сторон окружены какими-то подушками безопасности, это для окружающих не так заметно и для нас самих тоже. Каждый из нас - это кладбище нереализованных возможностей. Внешнее благополучие – сидим в кафе, у нас все хорошо – позволяет на это закрывать глаза. Но на самом деле мы, может быть, совершили гораздо больше тотальных ошибок и личных катастроф, чем Андрей, просто он вышел из зоны безопасности, а нас что-то еще держит – мы сами, наши друзья и что-то еще.

Борис Павлович, НеПРИКАСАЕМЫЕ, фото Эли Мургановой

Но это не делает нас более сильными и более разумными. Вот и все. И глядя на человека, который оказался со всех сторон в уязвимой ситуации, мы можем какие-то свои ошибки, катастрофы увидеть.

Русская литература всегда интересовалась маленьким человеком, человеком ошибающимся, человеком заблудившимся. И герои «НеПРИКАСАЕМЫХ» - это ошибающиеся, заблудившиеся люди, лишенные героизма. У меня недавно был разговор с хорошим театральным художником, который работает с молодыми коллективами, такой не обуржуазившейся. «Боря, но это же все спекуляция! Это же все давит на нервы. Мелодраматизм. Почему эти бездомные? Это нечестно. В этом же нет никакого художественного отбора, образа. Вы берете сырой материал!». Я привел в пример Достоевского, который все время писал о людях дна. Собеседник парировал: «Но он же делал обобщенный образ, собирательный!». Я думал об этом. Действительно

узнать себя в обобщенном образе легче, чем в этом неприглядном, буквальном, где черты не доведены до типических.

В этом смысле, чтобы узнать себя в бездомном Андрее или другом персонаже мне нужно проделать какую-то внутреннюю работу. И его история, как и история сыгранная Олей Белинской о бездомном юноше Яше, пережившем насилие в детдоме, сильны для нас самих потому, что команды, работавшие с этими историями, заморочились и узнали себя. Как и в любом другом искусстве материал не работает сам.

Ольга Белинская, НеПРИКАСАЕМЫЕ, фото Эля Мурганова

Эти истории, действительно, цепляют. Как и ваш диалог с залом, когда вы предложили зрителям проиграть варианты общения Андрея с соседями и возвращения домой. Большинству решение казалось простым, с каким-то алгоритмом прямых действий: наряд полиции, участковый, риэлтор и т.д. Начни с того, что просто скажи, «я не хочу быть бомжом».

Да, это условно героическая позиция. И это сложный момент, связанный с педагогикой.

В Петербурге общепринята педагогика победы над собой.

Ты должен выбить из себя, как говорят в кино про армию, все дерьмо, разорвать свой зад на лоскуты, на британский флаг, ты должен взять и сделать из того шлака, которым ты являешься априори, нового человека. А есть другая педагогика – распознания внутреннего сюжета, ресурса и высвобождения от того, что мешает состояться тому, что уже есть. Я всегда нес в себе тоталитарную педагогику. Так учат очень крутые люди, и это дает крутой результат.

О том, что бывают другие педагогические инструменты, я узнал много позже, уже после окончания Театральной академии – когда приехал в Киров, стал больше контактировать с Москвой и столкнулся с учениками Сергея Женовача. И вижу, что его мастерская строится совсем по другим законам. И при этом у него тоже хорошие ученики. У него на первом курсе вообще запрещено ругать, год никаких прямых негативных отзывов. Женовач говорит, что это адски трудно, найти, за что похвалить очень плохую работу. И это надо сделать так, чтобы человек понял, что он молодец, что вышел на площадку, но теперь он должен сделать так, чтобы этот выход стал каким-то содержательным. И все только через положительную мотивацию, потому что человек еще не встал на ноги. Еще не поверил в себя. Убить очень легко. И кучу сломанных судеб мы в Петербурге знаем.

Марина Дмитревская вместе с другими зрителями участвует в дисскусии, как помочь бездомному переводчику Андрею. НеПРИКАСАЕМЫЕ, фото Эли Мургановой

Это была первая ниточка, за которую я потянул. И тут я вспомнил руководителя искусствоведческого направления своей 203-й школы - Павла Викторовича Романова, который всех учеников называл на «вы». Он был величайший педагог, который ни одного человека не сломал. Не слышал ни одной истории. При этом выросли блестящие люди. Например, директор центра «Антон тут рядом» Зоя Попова, училась на класс старше. Или мой одноклассник Костя Федоров, очень востребованный сегодня драматург. И другие замечательные люди. Так что и Петербург не безнадёжен!

Я много размышляю о педагогике шанса, доверия. Противовес ей общепринятая банковская педагогика: я что-то знаю, я в тебя вкладываю, надеюсь получить с процентами или хотя бы сохранить. Педагогика «сильнейших».

А педагогика «слабости» идет от того, что нужно человеку.

Здесь нужно уметь молчать, слушать, сначала понять, какие вопросы стоят перед человеком, чтобы помочь их решить, обладая педагогическими приемами, инструментарием. И никакого надрыва. Задача педагога вовремя подсунуть нужный инструмент.

И эта методика рано или поздно сработает с бездомным Андреем?

По этой же методике работают в «Форум-театре» с питерскими подростками Ада Мухина, Мария Колосова и Наташа Боренко, они занимаются внутренним раскручиванием человека. Открывая, проговаривая со школьниками их проблемы, они не говорят, что надо сделать в этой ситуации. Это другая идеология, мировоззрение. Когда ты должен оказаться с теми, кого ты учишь, в одном лагере, выйти из позиции сильного, и вместе оказаться на позиции слабого, не знания чего-то. Мы любим риторически цитировать Сократа: «Я знаю, что я ничего не знаю». Такая позиция, позиция слабого требует смелости. По-настоящему быть слабым может быть только очень отчаянный человек. Потому что позиция силы защищает. Сильного лишний раз не спросят, к сильному лишний раз не подойдут. А если нет этой брони, ты все время рискуешь получить камнем по башке от наших не очень церемонных сограждан.

Вы согласны с мнением, что социальный театр не может нравиться?

Когда закончился спектакль «НеПРИКАСАЕМЫЕ» у меня было абсолютно эйфорическое ощущение. Мне понравилось. Мне было внутри хорошо, когда играл гимн великому городу. У меня не было совершено ощущения ни постмодернизма, ни пощечины, ни вины (как кто-то писал, мол, какие мы мерзавцы). У меня было ощущение давно забытое, что я часть этого города. Мне впервые за долгое время было классно быть ленинградцем, петербуржцем. Мне было классно от мысли, что я часть на этом вечере, с этими лавочками сбитыми пастором, с Мишей, с бездомными, которые пришли выйти на последнюю сцену, с людьми, которые заплатили деньги, чтобы все это стало реальностью. Мы все сделали одно дело, и возникло ощущение монолитности. Это кайфовейшее ощущение. Я участвую в этих проектах не для того, чтобы получить информацию или что-то еще.

Я не хожу в театр компенсировать эмоциональную или интеллектуальную недостаточность.

Я не вижу необходимости компенсировать ее за счет театра. Лучше пойду на рок-концерт или в кино. Быстрее там с эмоциями разберусь. Или открою книжку Владимира Бибихина, если возникает голод интеллектуальный. Использовать театр для отдыха или получения информации - забивать самоваром гвозди. Театр для другого. Чтобы люди встретились. Чтобы произошло что-то в смысле человеческой коммуникации.

Театр – как сопереживание?

Конечно! И по поводу чего это сопереживание, для меня вопрос служебный. Это вопрос механизма, по поводу чего переживание произойдет. Моя задача, как режиссера, найти что-то, что даст возможность максимально большему количеству людей включиться в это сопереживание. На троих это легко. На 700 человек гораздо сложнее. Главное - вызвать коллективное сопереживание, коллективное включение. Это включение важнее месседжа. Искренне переживание, без снобизма. Без феодального желания выпрыгнуть в следующее сословие, оказавшись в пафосном культурном месте. Именно снобизм раздражает противников современного искусства, аристократов духа. Все подлинные ребята, что Кейдж, что Дюшан, никого не поучали. У них было какое-то предложение этому миру, которое они давали, оставаясь в своем естестве.

Борис Павлович, Язык птиц, БДТ, фото Kozhev
 

Следите за новостями в Петербурге, России и во всём мире в удобном для вас формате: «Вконтакте», Facebook, Twitter





Ранее по теме

Лента новостей

Проверь себя

Нужно ли передавать Исаакий РПЦ?

Проголосовало: 4685

Все опросы…